большинство думает

gener. la generalita pensa cosi

gener. die meisten glauben...

1) большая часть, большинство

2) большая часть, многие (plerique milites Sl и militum T; pleraeque urbium L; plerique Poenorum C; plerique e Graecis PM)

общ. большинство думает так

• более всего количество

• наиболее количество

* * *

* * *

mn. большинство (из) + birt.;

2.

 Доктор Мабузе, игрок

   1922 - Германия (I: 3496 м, II: 2560 м)

     Произв. Uco-Film, Берлин

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу по романам Норберта Жака

     Опер. Карл Хоффман

     В ролях Рудольф Кляйн-Рогте (доктор Мабузе), Ауд Эгеде Ниссен (Кара Кароцца), Гертруда Велькер (графиня Дуси Гольд), Альфред Абель (граф Тольд), Бернхард Гёцке (прокурор фон Венк), Пауль Рихтер (Эдгар Халл), Роберт Форстер-Ларринага (Шпёрри, слуга Мабузе), Ганс Адальберт Шлеттов (шофер Георг), Георг Йон (Пеш), Карл Xуcap (фальшивомонетчик Гаваш), Грета Бергер (Фина, служанка Мабузе), Юлиус Фалькен-Штайн (Карстен, друг Венка).

   I. БОЛЬШОЙ ИГРОК - КАРТИНА ВРЕМЕНИ (Der grosse Spieler - Ein Bild der Zeit). В Германии 20-х гг. - кризис, инфляция и смятение нравов. Доктор Мабузе, врач-психоаналитик, мастер перевоплощения и фальшивомонетчик, думает только о том, как бы обогатиться и утолить безграничную жажду власти. Хитроумной махинацией Мабузе и его сообщники завладевают тайным торговым договором между Швейцарией и Нидерландами, похитив его в поезде у курьера. Биржевики боятся, что содержание договора может быть, раскрыто: начинается паника, и курс ценных бумаг падает. Мабузе скупает их в огромных количествах. Затем он возвращает договор в целости и сохранности в швейцарское посольство. Курс ценных бумаг вновь поднимается. Мабузе продает их и проворачивает выгоднейшую сделку. Следующей жертвой он выбирает Эдгара Халла, единственного сына известного промышленника. Он гипнотизирует Халла за игровым столом и заставляет его проиграть целое состояние. Затем он подстраивает встречу Халла с танцовщицей Карой Кароцца в отеле «Эксельсиор». Внушая Каре страстную любовь к себе, Мабузе использует ее в своих аферах.

   Как и предполагал Мабузе, Халл без памяти влюбляется в Кару. Но после огромного проигрыша к Халлу приходит прокурор фон Венк, который хочет защитить Халла и пресечь деятельность профессиональных шулеров, жертвой которых он стал. Халл становится завсегдатаем казино. Там он встречает графиню Тольд, которую прозвали «Наблюдательницей». Она действительно никогда не играет и только смотрит, как играют другие. В тот же вечер она признается Венку что ей скучно жить на свете. Она отчаянно ищет занятие, которое помогло бы ей выйти из собственной скорлупы и избавиться от душераздирающей тоски. Кара говорит, чтобы Мабузе опасался Венка, но Мабузе это злит. В клубе с дурной славой Мабузе пытается загипнотизировать Венка китайскими очками с квадратными стеклами. Безуспешно. Воля Венка сильнее, и Мабузе ретируется. Венк гонится за ним на машине, но сбивается со следа. Шофер Венка оказывается сообщником Мабузе; он распыляет в машине усыпляющий газ. Венк приходит в себя в лодке вдали от берега, но ему удается спастись. После этой неудачи Мабузе приказывает своим приспешникам любой ценой избавиться от Халла и Венка.

   Из записки, которую Кара по неосторожности выронила из кармана, Халл узнает, что обожаемая им танцовщица работает на Мабузе. Он сообщает об этом Венку. Кара приводит Халла на открытие «Маленького Казино» - игорного дома, у строенного таким образом, что при появлении полиции он превращается в концертный зал. Среди посетителей - Венк, получивший предупреждение от Халла. На спиритическом сеансе Мабузе знакомится с графиней Тольд. Она и ему жалуется на тоску. Мабузе понимает ее, но добавляет, что лично его увлекает лишь одно: игра человеческими судьбами. Венк звонит в полицию из «Маленького Казино». Кара выводит Халла из зала, и его убивают 2 сообщника Мабузе. Кару арестовывают и сажают в тюрьму. Венк предлагает графине увлекательное приключение, способное развеять ее скуку. Она должна согласиться сесть в тюрьму: ее разместят в одной камере с Карой, чтобы графиня вытянула из нее признание. Графиня соглашается, но Кара догадывается о ловушке. Она признается графине, что действовала исключительно из любви, и графиня не видит смысла повторять расспросы.

   На званом приеме, устроенном графом Тольдом, ценителем и коллекционером современного искусства, у Мабузе спрашивают его мнение об экспрессионизме. Он отвечает, что это всего лишь игра, потому что в наше время все - игра. Графине, рассказывающей ему о силе любви, которую она осознала в полной мере только недавно, он заявляет: «Нет никакого счастья; важна лишь воля к власти». Он доказывает свою точку зрения, гипнотизируя со спины графа Тольда так, что все его принимают за шулера. Гости расходятся по домам. Графиня падает в обморок. Мабузе берет ее на руки и относит в машину. В своем доме он кладет ее на кровать и восклицает: «Она моя!»

   II. ИНФЕРНО - ПЬЕСА О ЛЮДЯХ НАШЕГО ВРЕМЕНИ (Inferno - Em Spiel von Menschen unserer Zeit). Бессонница охватила всех героев истории, но в 1-ю очередь - графа Тольда. Все вокруг считают его шулером, сам же он думает, что жена его бросила, хотя на самом деле она в плену у Мабузе. Тольд погружается в глубокую депрессию. Он поверяет свои беды прокурору фон Венку, и тот предлагает ему обратиться за помощью к своему гостю-психоаналитику, которым по злой иронии судьбы оказывается Мабузе. Прекрасная возможность для доктора: он соглашается лечить графа при условии, что тот будет безвылазно сидеть дома и откажется от общения с другими людьми. Опасаясь, что Кара заговорит. Мабузе передает ей в камеру яд с приказом немедленно выпить его. Из любовного отчаяния она подчиняется Мабузе. Венк находит ее труп и сажает под арест тюремщика-соучастника. В ответ Мабузе посылает друзей на выручку тюремщику. Они освобождают его. Воспользовавшись суматохой, Мабузе убивает тюремщика. Затем он доводит графа Тольда до полного отчаяния, убедив его, будто графиня интригует, добиваясь его помещения в психиатрическую больницу. Тольд бритвой перерезает себе горло.

   Мабузе приходит в кабинет Венка - якобы просить помощи в лечении графа. Венк сообщает ему о самоубийстве Тольда; Мабузе притворяется, будто о нем не знал. Мабузе рассказывает Венку о знаменитом гипнотизере Шандоре Вельтмане и предполагает, что именно Вельтман управлял волей графа Тольда. Так он заманивает прокурора на выступление Вельтмана, чью роль играет сам переодетый Мабузе, с накладной бородой и в парике. На выступлении Мабузе-Вельтман создает коллективное видение (на сцене появляется караван), затем под гипнозом заставляет зрителей выполнять его пожелания. Так он приказывает Венку сесть в машину и мчаться навстречу собственной гибели к скалам Мелиора. К счастью, за Венком едут полицейские: они в последний момент выхватывают его из машины, летящей в обрыв. Венк приходит в сознание. Он узнал Мабузе в Вельтмане и приказывает окружить дом доктора. Осада грозит затянуться надолго, поскольку Мабузе и его сообщники собираются дорого продать свою жизнь. Мабузе скрывается в люке и через канализацию доходит до своего фальшивомонетного цеха. Там он сидит взаперти, терзаемый галлюцинациями. Все сообщники Мабузе убиты либо арестованы. Венк находит графиню живой и здоровой и забирает у секретаря Мабузе ключ от мастерской. Он отправляется туда и находит там Мабузе: тот похож на жалкого сумасшедшего и безропотно дает себя арестовать.

   ► 9-й немой фильм Ланга. После в высшей степени амбициозной метафизической аллегории в фильме Усталая Смерть, Der Müde Tod Ланг возвращается к своей излюбленной форме приключенческого романа-сериала. Как и почти все фильмы Ланга, Мабузе основан на необыкновенно плодотворном эстетическом дуализме: в нем сочетаются, с одной стороны, нереалистичность сериала, вымышленная, фантастическая и фольклорная мифология, а с другой - глубинный реализм, погружающий безумные похождения героев в абсолютно достоверный социальный и нравственный контекст. Совершенно логично было бы связать успех фильма с фигурой его главного героя (которой вскоре предстоит стать легендарной), перфекциониста и кузнеца собственной воли к власти, а также - с пронзительным, почти документальным описанием декадентской и растерянной Германии 20-х гг. В этом фильме гениально отражается двойственная природа всего немецкого немого кино (экспрессионизм в сочетании с реализмом), и виртуоз Ланг уделяет равное внимание сказочному антигерою Мабузе и анализу общества, породившего это чудовище.

   Нарративный механизм фильма работает по классической схеме «палач и жертвы». Но внутри Мабузе существует некий гордиев узел, роднящий его с большинством его жертв: непреодолимая скука, из которой Мабузе чеканит свою волю к власти. У его жертв эта скука превращается в тоску, пассивность, отчаяние, нежелание жить, склонность к суициду и т. д. Мабузе добивается такого успеха лишь потому, что действует в необыкновенно благоприятной обстановке. Не только его союзники (влюбленная Кара, секретарь-кокаинист и пр.). но и большинство его рабов (граф Тольд, графиня и пр.), не осознавая того, согласны подчиниться его воле и разуму. На более или менее сознательной покорности жертв основана в данном случае власть палача. В драматургическом, изобразительном и архитектурном раскрытии образа Ланг хотел придать этой очевидной мысли силу теоремы. В строго эстетическом отношении тщательно выстроенная мрачность фильма, его неистовый ритм, виртуозность многих эпизодов (напр., осады дома Мабузе) привели к тому, что Мабузе стал одним из наиболее тщательно изученных фильмов в истории кинематографа и чуть ли не чаще прочих становится объектом для подражания. Штернберг, Хоукс и немало других режиссеров многим обязаны этой картине.

   N.В. Ланг еще дважды вернется к своему персонажу: в 1933 г. в своем 2-м звуковом фильме Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, в единственный период в своей карьере, отмеченный относительной неуверенностью (о чем также свидетельствует его французский фильм Лилиом, Liliom, 1934 - рискованная смесь аллегории и реализма); и в 1960 г., в самом конце своего творческого пути в фильме Тысяча глаз доктора Мабузе, Die 1000 Augen des Dr Mabuse. Этот ледяной фильм-завещание демонстрирует символический и глубоко пессимистичный взгляд на времена, когда торжествуют аудиовизуальные средства и новые технологические формы, поступившие на службу Злу. В 1962 г. Вернер Клингер снял одноименный ремейк фильма 1932 г. Роль Мабузе в нем исполняет Вольфганг Пресс (как и в фильме 1960 г.), а роль инспектора Ломана - Герт Фрёбе.

1)

2) чаще всего, в большинстве случаев; по большей части

  Нибелунги

   1924 – Германия (I: 3216 м, II: 3576 м)

     Произв. Decla, Bioscop, UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен.  Теа фон Харбоу

     Опер. Карл Хоффманн, Гюнтер Риттау (сцена сна с соколами снята Вальтером Руттманном)

     Дек. Отто Хютте, Эрик Кеттельхут, Карл Фолбрехт (он же создал дракона)

     Кост. Пауль Герд Гудериан, Анне Вильком, Хайнрих Умлауфф

     Муз. Готфрид Хупперц

     В ролях Пауль Рихтер (Зигфрид), Маргарет Шён (Кримгильда), Рудольф Кляйн-Рогге (Этцель = Аттила), Ханна Ральф (Брунгильда), Теодор Лоос (король Гюнтер), Георг Йон (Мим / Альберих / Блаодель во 2-й части), Ганс Адальберт фон Шлеттов (Хаген Тронье), Гертруда Арнольд (королева Уте), Георг Аугуст Кох (Гильдебранд), Бернхард Гёцке (Фолькер фон Альцай), Ганс Карл Мюллер (Геренот), Эрвин Бисвангер (Гизельхер), Рудольф Ритнер (Рюдигер).

   I ― ЗИГФРИД (Siegfried). Учитель юного Зигфрида кузнец Мим обучил его всему, что знал сам, и Зигфрид, выковав себе меч, верхом на белом коне отправляется во дворец Гюнтера, короля бургундов. В лесу он вынужден сразиться с гигантским драконом; убив дракона, Зигфрид умывается его кровью, поскольку птица подсказала ему, что так можно обрести бессмертие. Однако лист падает с дерева на его спину и оставляет на его теле уязвимое место между лопаток. Затем Зигфрид попадает в королевство Альбериха – карлика, сторожащего сокровища Нибелунгов; карлик хитростью пытается сгубить Зигфрида, и Зигфрид убивает его. Зигфрид крадет у него волшебную сеть-невидимку. После смерти Альбериха его служители-гномы превращаются в камни.

   Зигфрида хорошо принимают при дворе короля Гюнтера, хотя королевский советник Хаген Тронье строит злые козни. Зигфрид с 1-го взгляда влюбляется в сестру Гюнтера Кримгильду, о красоте которой был немало наслышан и прежде. Это чувство взаимно, в чем Кримгильда признается своей матери королеве Уте, заодно пересказывая тревожный сон, где 2 грифа бьются с голубкой. Гюнтер согласен выдать Кримгильду за Зигфрида, если тот поможет ему завоевать Брунгильду – амазонку и королеву Исландии, поклявшуюся выйти замуж за того, кто победит ее силой оружия. Брунгильда думает, что жениться на ней хочет Зигфрид. Воспользовавшись сетью-невидимкой, Зигфрид помогает Гюнтеру победить Брунгильду во всех испытаниях. Узнав, что ее суженый – Гюнтер, Брунгильда говорит, что будет считать себя его пленницей, но не женой. 2 свадьбы – Гюнтера с Брунгильдой и Зигфрида с Кримгильдой – празднуются одновременно, но после церемонии, на которой Зигфрид и Гюнтер становятся кровными братьями, Зигфрид должен помочь Гюнтеру еще раз. Приняв вид Гюнтера, он бьется с Брунгильдой, чтобы отобрать у нее браслет, символ ее девственности. После этого она отдается настоящему Гюнтеру.

   Зигфрид рассказывает Кримгильде о своей битве с Брунгильдой и сражении с драконом. Позднее, ревнуя к Брунгильде, Кримгильда раскрывает ей правду о том, что победил ее не Гюнтер, а Зигфрид. В отместку Брунгильда заявляет Гюнтеру, что Зигфрид был ее любовником. Хаген ревнует к дружбе Гюнтера с Зигфридом и готовит смертоносный заговор против Зигфрида. Он узнает от Кримгильды, где находится уязвимое место Зигфрида, якобы желая его защитить. Более того, Кримгильда помечает это место крестиком, вышитым на ткани его костюма. Хаген планирует убить Зигфрида на охоте. Гюнтер узнает о его планах, но не пытается им помешать. Хаген вонзает дротик между лопаток Зигфриду, когда тот припадает к источнику, чтобы напиться.

   Тело Зигфрида приносят во дворец. Кримгильда понимает, кто убийца, когда рана Зигфрида начинает кровоточить при появлении Хагена. Брунгильда поначалу радуется смерти Зигфрида, но затем признается мужу, что солгала и он убил кровного брата ни за что. Позже, не в силах сносить последствия своего обмана, она расстается с жизнью у гроба Зигфрида.

   II ― МЕСТЬ КРИМГИЛЬДЫ (Kriemhilds Rache). Кримгильда хочет добиться справедливой расправы над Хагеном. Но Гюнтер из слабости и расчета ничего не предпринимает. Царь гуннов Этцель (= Аттила) просит руки Кримгильды. Та презирает варварство гуннов, так непохожее на утонченные нравы бургундов, но принимает предложение Этцеля, чтобы под его защитой как следует продумать месть. Кримгильда рожает Этцелю сына. Она приглашает Гюнтера и его свиту на пир летнего солнцестояния. Для нее это прекрасная возможность сгубить Хагена. Но Этцель отказывается убивать гостя. На попойке бургунды и готы затевают между собой драку, которая перерастает в побоище. Все заканчивается масштабной войной между народами. Хаген убивает маленького сына Кримгильды. Кримгильда предлагает обменять пленных бургундов на голову Хагена, но ей отказывают. Тогда она поджигает дворец, и все ее братья гибнут в пожаре один за другим. Хагену удается спастись, но Кримгильда своими руками пронзает его мечом Зигфрида, а потом погибает от руки Гильдебранда, полагающего, что она принесла погибель народу гуннов.

   ►  После Пауков, Die Spinnen и Доктора Мабузе, Dr Mabuse, der Spieler это 3-й и, без сомнения, самый амбициозный 2-серийный фильм Ланга. Нибелунги стали также самым грандиозным производственным проектом Эриха Поммера: съемки продлились более 30 недель и потребовали создания многочисленных и масштабных декораций, а также участия огромной массовки. На строго зрелищном уровне гвоздем фильма явился дракон, приводимый в действие 15 специалистами, большинство которых находились внутри «животного». Фильм подвергся жестокой – и несправедливой – критике за националистическую идеологию. На самом деле это типичный фильм Ланга, похожий на множество других картин, снятых им и до и после: история «ненависти, убийства и мести» – как, например, Пресловутое ранчо, Rancho Notorious, герой которого, подобно Кримгильде, в начале истории кажется мягким и мирным человеком, а затем по воле судьбы и обстоятельств превращается в ангела смерти и яростного мстителя. Ланг очень ясно выразил те намерения, которые двигали им при работе над фильмом: «Меня привлекала задача оживить германскую сагу иначе, нежели это сделал Вагнер в своей опере: без бород и т. д. В Нибелунгах я попытался показать 4 разных мира. Сначала – примитивный лес, где уродливый Мим учит Зигфрида правильно ковать меч, где живет дракон и находится подземное царство Альбериха, хранителя сокровища Нибелунгов, которое Альберих проклинает, погибая от руки Зигфрида. 2-й мир – освещенный пламенем факелов замок амазонки Брунгильды, королевы Исландии. 3-й мир – стильное, слишком цивилизованное, слегка развращенное королевство бургундов, уже на грани распада. И наконец, мир гуннов, диких азиатских орд, сталкивающийся с миром бургундов». Текст содержится в книге Лотты Айснер о Ланге (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Но это лишь краткая выжимка из текста 1924 г., вошедшего в сборник, составленный Альфредом Айбелем (см. БИБЛИОГРАФИЮ), где Ланг уточняет: «Через эти 4 мира проходят люди; ни один не достигает пути, и дороги их часто пересекаются. Объяснить судьбу этих людей с самого начала, дать им мотивацию, чтобы каждое событие подчинялось абсолютной необходимости, – вот чего я добивался».

   В отличие от работы над Метрополисом, Metropolis Ланг и его сценаристка Tea фон Харбоу были на одной волне. Фон Харбоу тоже хотела показать героев легенды простыми людьми. «Следовало придать, – пишет она, – первейшее значение не кадру, а людям, ради которых этот кадр был создан… Когда сегодняшний человек надевает костюм того, кто жил тысячу лет назад, он срывает маску с человека, жившего тысячу лет назад. Он показывает нам, что изменились одежда, ландшафт, нравы – но только не человек… Актер – то есть человек – послужил отправной точкой моего подхода к сценарию Нибелунгов » (текст, написанный в 1924 г., также включен в сборник Айбеля). Совершенно очевидно, что Нибелунги для своих авторов – история мужчин и женщин, а не Героев и Богов и действием управляет судьба, повелитель всего творчества Ланга, даже если некоторые аспекты действия относятся к области магического.

   Много было споров о том, можно ли относить визуальный стиль картины к экспрессионизму. Многие составные элементы фильма противятся этому. Природа воссоздана в интерьерах, но все же это настоящая природа, полная ловушек и чудес. Изобразительная архитектура фильма часто строится на симметрии, равновесии, порядке и очевидном поиске гармонии. Но во 2-й части эти ценности распадаются, разрушаются; действие переходит в удушливое пространство, где торжествуют дикость и хаос. Поэтому картина в целом, как и большинство фильмов Ланга, основана на внутреннем противоречии, дуализме, качествах зрелищных и плодотворных. Однако и в 1-й, и во 2-й частях главным элементом остается присутствие смерти, которая проникает повсюду, все искажает и поглощает.

   N.B. Ремейк Гаральда Райнля снят в 1966 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: по случаю выхода фильма в прокат Tea фон Харбоу опубликовала его новеллизацию, написанную одновременно со сценарием или после него: Thea von Harbou, Das Nibelungenbuch, Decla-Bioscop, Berlin, 1923. Тексты Ланга и Теи фон Харбоу опубликованы и книге Альфреда Айбеля «Фриц Ланг, избранные тексты» (Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1964); переиздание (с добавлениями, но без библиографии) – в издательстве «Flammarion»: Fritz Lang, Trois lumières, 1989. См. также главу, посвященную фильму, в книге Лотты Айснер: Lotte Eisner, Fritz Lang, Cahiers du Cinéma, Éditions de l'Étoile – Cinémathèque Française, 1984.

общ. большинство людей думает...

1) броситься в воду, утопиться

2) броситься очертя голову, окунуться в водоворот жизни; решиться

1) (uno) кто-нибудь, кто-либо, кто-то

2) (c'è chi) некоторые (pl.), кое-кто

•

  Рыжая Борода

   1965 - Япония (180 мин)

     Произв. Toho, Kurosawa Film Productions (Рюдзо Кикугима и Томоюки Танака)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Рюдзо Кикусима, Хидэо Огуни, Масато Идэ и Акира Куросава по одноименному роману Сюгоро Ямамото (Akahige shinryotan)

     Опер. Асакадзу Накаи и Такао Сайто (Cinemascope)

     Дек. Ёсиро Мураки

     Муз. Масару Сато

     В ролях Тосиро Мифунэ (Кёдзо Ниидэ по прозвищу Рыжая Борода), Юдзо Каямэ (Нобору Ясумото), Ёсио Цутия (Хандаю Мори), Тацуёси Эхара (Гэндзо Цугава), Рэйко Дан (Осуги), Кёко Кагава (сумасшедшая девушка), Каматари Фудзивара (Рокускэ), Акэми Нигиси (Окуни), Цутому Ямадзаки (Сахати), Миюки Кувано (Онака), Эйдзиро Тоно (Гохэйдзи), Такаси Симура (Токубэй), Тэруми Ники (Отоё), Харуко Сугимура (Кин), Ёко Наито (Масаэ), Кэн Мицуда (отец Масаэ), Кинуё Танака (мать Нобору), Тисю Рю (отец Нобору), Ёситака Дзуси (малыш Тёдзи).

   Конец эры Токугава (XIX в.). Молодой человек Ясумото, пройдя в Нагасаки курс голландской медицины, возвращается в Эдо и приходит к директору больницы «Койсикава». Директор - Кёдзо Ниидэ по прозвищу Рыжая Борода - человек сурового, упрямого и властного нрава, однако все его окружение относится к нему с восхищением и преданностью. Рыжая Борода всю жизнь посвятил беднякам и даже учредил для них бесплатную консультацию. Ясумото узнает, что ему предстоит стать главным помощником Рыжей Бороды, и эта новость сильно его расстраивает, поскольку он рассчитывал на место при дворе сегуна. Чтобы спровоцировать увольнение, он принимается изо всех сил нарушать правила внутреннего распорядка, установленные Рыжей Бородой. В отдельном павильоне больницы живет в изоляции женщина редкостной красоты, страдающая от крайне опасной разновидности безумия и убившая 3 своих любовников. К ней запрещено приближаться. Ясумото думает, что сумеет ее вылечить. Он слушает ее рассказы о детстве, о том, как ее неоднократно насиловали; внезапно женщина всаживает ему в шею заколку для волос. Ясумото остается жив только благодаря вмешательству Рыжей Бороды.

   Через несколько дней, когда рана заживает, он - уже не столь самоуверенно - возвращается к принудительному обучению у Рыжей Бороды. На его глазах умирают 2 пациента. Первый, Рокускэ, отходит в молчании, не в силах пережить трагедию, отравившую всю его жизнь. Его дочери пришлось выйти замуж за любовника матери - по материнскому же приказу. После смерти отца дочь приходит к Рыжей Бороде и доверяет ему своих маленьких детей; Рыжая Борода передает их на попечение семье, живущей по соседству. Она пытается зарезать мужа, но наносит ему лишь легкие раны. Рыжая Борода защищает ее, шантажируя полицейского комиссара, и отнюдь этим не гордится. Второй умирающий - Сахати, человек почти святой, его обожают все соседи. Всю жизнь он им помогал. Перед смертью он раскрывает тайну. У него была любимая жена, которая пропала при землетрясении. Однажды он встретил ее с ребенком. Тогда она призналась, что познакомилась с Сахати, будучи уже замужем за другим человеком, сделавшим немало добра ее обнищавшей семье. После этого признания, не видя иного выхода из ситуации, она зарезалась у Сахати на глазах. Чтобы жить рядом с ней, Сахати похоронил ее у себя в доме. Скелет этой женщины находят, когда часть дома обрушивается.

   Ясумото все больше увлекается работой в больнице и событиями, в которых эта работа вынуждает его участвовать, и начинает ходить вместе с Рыжей Бородой к пациентам. Он видит, как тот предписывает строгий режим богачу, чья болезнь вызвана круглосуточным обжорством. За это Рыжая Борода требует огромный гонорар, который впоследствии пожертвует бедным. Он вырывает из рук директрисы публичного дома 12-летнюю девочку, которую та хотела заставить «работать». При этом Рыжей Бороде приходится драться с целой толпой врагов, и он с честью выходит из этой потасовки. Девочка, знавшая в своей жизни только несчастья и грубость, похожа на дикого зверька. У нее начинается лихорадка, и Рыжая Борода поручает ее Ясумото. Девочка становится первой пациенткой молодого врача. Ясумото удается приручить ее вниманием и заботой. И она, в свою очередь, будет заботиться о Ясумото, когда лихорадка перекинется на него. Девочка знакомится с 7-летним парнишкой по прозвищу Крысеныш. Тот ворует еду, чтобы прокормить семью. Девочка решает отдать ему свой обед и все, что ей удается собрать на больничной кухне; взамен она умоляет его больше не воровать. Однажды Крысеныш прощается с ней, потому что его семья уезжает в далекую и чудесную страну. Вскоре его семью находят: на самом деле все они отравились крысиным ядом. Рыжей Бороде удается спасти мать, отца и Крысеныша. Ясумото вновь обретает покой в частной жизни и соглашается жениться на сестре своей бывшей невесты (эта невеста изменила Ясумото перед его приездом в больницу). После женитьбы тесть выбивает для него место врача в сёгунате, но Ясумото умоляет Рыжую Бороду оставить его у себя. «Сам потом будешь жалеть об этом», - ворчит, по своему обыкновению, старый врач.

   ► Рыжая Борода может считаться центральной частью гуманистической трилогии, в которую также входят Жить, Ikiru и Додэскадэн, Dodesukaden. Все эти фильмы отличаются необычайной длиной, огромным количеством персонажей - от детей до глубоких стариков - и описывают цепь событий и переживаний, в которых укладываются целые судьбы. Рыжая Борода, по признанию самого Куросавы, был самым амбициозным. Съемки растянулись на 2 года и происходили в огромной декорации деревни, построенной с нуля. На площадке режиссер устанавливал, в зависимости от плана, от 1 до 5 камер. Мастерски используя широкий формат, длинные планы и объективы с очень длинным фокусом, Куросава достигает того бетховенского масштаба, которого и добивался для своей картины. Задачей трилогии стало исследование бескрайней бездны человеческих горестей, причем режиссер позаимствовал у Гюго и Достоевского точку зрения, отрицающую полное отчаяние и пессимизм. Две основные идеи, помимо прочих, определяют содержательность фильма и придают ему невероятно мощный гуманистический заряд. Многие действующие лица приходят к готовности посвятить свою жизнь тому, чтобы облегчить мучения ближнего. В этой жертве и в непрерывной деятельности они черпают силу и находят гармонию, которых бы им иначе не хватало. Спасая других, они спасают себя. Эти сила и гармония не имеют ничего общего со счастьем в традиционном его понимании. Они не исключают ни гнева, ни отчаяния, но все же, по мнению Куросавы, дают человеку возможность, как никогда, почувствовать всю полноту жизни. Этот опыт может переживаться на разных уровнях (Рыжей Бородой, Ясумото и девочкой, выхаживающей Ясумото), что нам доказывает весьма умелая и многогранная конструкция фильма, богатая нюансами и рифмами; в этой конструкции персонажи часто обнаруживают у других собственные дилеммы и страхи. 2-я основная идея, выражаемая персонажами и перипетиями фильма, заключается в том, что большинство физических болезней человека скрывают за собой нравственную ущербность, которая является одновременно их источником, тайной подпиткой и объяснением. Куросава всегда отказывался отделять в человеке духовное начало от материального. Здесь одна из причин того, что его творчество завоевало столь долговечное и неподвластное моде признание публики во всем мире.

  Станция Бховани

   1956 - США - Великобритания (110 мин)

     Произв. MGM (Пандро С. Бёрмен)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Соня Левиен и Айвен Моффэт по одноименному роману Джона Мастерза

     Опер. Фредерик А. Янг (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Ава Гарднер (Виктория Джоунз), Стюарт Грейнджер (полковник Сэвидж), Билл Трэверз (Патрик Тейлор), Эйбрахам Соуфейр (Сурабхай), Фрэнсис Мэттьюз (Ранджит Касель), Мари Мейтленд (Говиндасвами), Питер Иллинг (Ганшиям «Давай»), Эдвард Чэпмен (Томас Джоунз), Лайонел Джеффриз (лейтенант Грэйм Макдэниэл).

   Индия, 1947 г. Британский полковник Родни Сэвидж, отвечающий за железнодорожные перевозки, должен оберегать от беспорядков сортировочную станцию Бховани. Ему приходится бороться с 2 категориями противников: сторонниками партии Конгресса под руководством Сурабхая, приверженцами непротивления злу насилием; и террористам-коммунистам Давая, которые на манифестациях растворяются в толпе непротивленцев и совершают диверсии и акты вандализма. Сэвидж допрашивает Викторию Джоунз, женщину смешанных англо-индийских кровей, служащую в британской армии и приехавшую в родную деревню на побывку. Ее мать - индийка, отец - англичанин и работает машинистом локомотива на станции Бховани. Неизбежный уход англичан оживляет в душе Виктории противоречивые чувства к своему двойному происхождению. Ее жених Патрик Тейлор, такой же метис, как и она, полагает, что они должны связать свою судьбу с англичанами и отныне считать себя англичанами на 100 %. Но для Виктории все не так просто. Например, ее глубоко уязвляет, когда полковник приказывает людям из касты неприкасаемых закидать помоями непротивленцев, легших на железнодорожные пути, чтобы перекрыть дорогу эшелону британских солдат. Тейлора же, напротив, до такой степени радует эта мера и ее эффективность, что Виктория, шокированная его поведением, не на шутку ссорится с ним.

   В городе начинаются бунты, разгораются пожары - все это следствия событий на станции. Виктория признается своему другу индийцу Ранджиту, что будто совсем лишена корней. Лейтенант Макдэниэл пытается изнасиловать Викторию, она защищается, бьет его железным прутом и случайно убивает. Ранджит уводит ее, всю в крови и на грани истерики, и прячет у себя в доме. Мать Ранджита, сторонница Давая, думает, что из Виктории выйдет прекрасная жена для ее сына. Давай (Виктория не знает, что он террорист) берется спрятать тело Макдэниэла так, чтобы его приняли за жертву беспорядков. Давай убивает часового, который был свидетелем попытки изнасилования. Виктория, измученная совестью, отныне одевается как индийка и все чаще встречается с Ранджитом, который хочет на ней жениться.

   Давай пускает под откос поезд. Полковник Сэвидж вынуждает Викторию ухаживать за ранеными. Выдержав несколько допросов в полиции, она понимает, что человек, помогший ей избавиться от трупа, - террорист, ответственный за крушение. Смятение Виктории достигает высшей точки. Она соглашается принять религию сикхов, чтобы стать ближе к Ранджиту, но сбегает с церемонии. Виктория признается Сэвиджу в совершенном преступлении. Она предстает перед следственной комиссией, и та заключает, что Виктория действовала в рамках самообороны. Вернувшись на свободу, Виктория начинает встречаться с Сэвиджем, который с самой 1-й встречи очарован ее красотой.

   Однажды ночью Давай угрозами заставляет Викторию остановить поезд, которым управляет коллега ее отца, и заходит вместе с ней в вагон. Давай готовится совершить диверсию в тоннеле. Сэвидж и Тейлор преследуют поезд и догоняют Давая в туннеле. Давай смертельно ранит Тейлора, но сам погибает от руки Сэвиджа. Среди пассажиров поезда, который хотел подорвать Давай, находится Ганди. Сэвидж просит руки Виктории. Но она не хочет лишаться последних корней, покинув Индию. Виктория и Сэвидж прощаются: Сэвидж должен заступить на новый пост. В поезде, который уносит его от Виктории, он рассказывает свою историю старшему офицеру, и тот начинает хлопотать о переводе Сэвиджа обратно в Бховани, где тот сможет жениться на девушке.

   ► Прежде всего, достойно восхищения то, что Кьюкор настолько же свободно чувствует себя в крупнобюджетном фильме, снятом за пределами Голливуда в цвете и широкоэкранном формате, как и в интимистском повествовании, снятом на черно-белую пленку в замкнутом помещении; то, как он сумел погрузиться в сложную реальность и специфические проблемы Индии и столь мастерски показать кишащие толпы, конфликты и манифестации невообразимых масштабов. Этот неисправимый эстет нашел тут множество возможностей для воспевания красоты. Все для него служит предлогом для появления красоты: отблески пожара (или топки локомотива) на встревоженном лице Авы Гарднер; уличная манифестация, бескрайняя пестрая толпа, завораживающая его взгляд художника; и даже попытка изнасилования среди ночи. Как большинство картин Кьюкора, этот фильм многогранен: женщину, терзаемую глубокими внутренними сомнениями, любят трое мужчин, причем каждый обращается лишь к одной стороне ее природы - английской, индийской, женской. Выставляя напоказ проблемы героини, Кьюкор не забывает подчеркнуть ее красоту, которую усиливают различные костюмы, навязанные ей положением и судьбой (Ава Гарднер никогда не бывала настолько ослепительна). Рождена ли она англичанкой или индианкой? Не позволяя себе недооценивать жестокость этой дилеммы, Кьюкор отвечает: прежде всего, она рождена для счастья. И в финале мы действительно видим ее на седьмом небе от радости, и ее красота становится еще ярче, когда ее освещает счастье.

   N.В. Кьюкор часто сетовал, что продюсеры перемонтировали фильм, добавили конструкцию, построенную на флэшбеках, и удалили ряд сцен с Авой Гарднер, посчитав их слишком эротичными. Поскольку содержание сцен на станции не понравилось местным властям, эти сцены, равно как и интерьеры, снимались в Англии, тогда как большая часть съемок велась в Пакистане. Разницу уловить невозможно.

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Навеки Эмбер

   1947 - США (140 мин)

     Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Филип Данн, Ринг Ларднер-мд., Джером Кэди по одноименному роману Кэтлин Уинсор

     Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Линда Дарнелл (Эмбер Сент-Клер), Корнел Уайлд (Брюс Карлтон), Ричард Грин (лорд Элмзбери), Джордж Сандерз (Карл II), Гленн Лэнган (капитан Рекс Морган), Ричард Хайдн (граф Рэдклифф), Джон Расселл (Черный Джек Моллард), Маргарет Уичерли (миссис Спонг), Джессика Тэнди (Нэн Бриттон), Энн Ревиэр (Матушка Красный Чепец), Джейн Болл (Коринна), Роберт Кут (сэр Томас Дадли), Алан Нэйпиер (Лэндейл), Лео Дж. Кэрролл (Мэтт Гудгрум), Натали Дрейпер (графиня Кэслмэйн).

   1644 г. Английский парламент и армия Кромвеля восстают против тирании Карла I, и Англия тонет в огне и крови. В самый разгар сражений на порог дома Мэтта Гудгрума в деревне Мэригрин (графство Эссекс) подбрасывают младенца. На куске материи, в который обернута малютка, вышито ее имя: Эмбер. Эмбер растет в доме Мэтта Гудгрума и его жены.

   1660 г. Кромвель умирает. На трон вновь восходит династия Стюартов, а именно - Карл II. Эмбер отказывается от брака, который ей хочет навязать Мэтт и едет в Лондон за бароном Брюсом Карлтоном, солдатом короля, с которым она познакомилась в таверне. Не спрашивая его разрешения и выдав себя за его кузину, она приходит к нему домой. Он быстро подпадает под ее очарование и покупает ей целый гардероб одежды. Они проживают вместе несколько абсолютно счастливых дней, и совершенно очевидно (хотя Брюс, похоже, этого не сознает), что девушка безумно влюблена в него. Брюс, прибывший в Лондон просить у короля в награду за верность несколько кораблей, чтобы пиратствовать на благо короны, наконец, добивается своего, благодаря вмешательству своей бывшей любовницы графини Кэслмэйн, ныне ставшей фавориткой короля. Но король требует, чтобы Брюс отплыл в тот же вечер. Брюс покидает Эмбер, не попрощавшись. Проснувшись, та страшно разочарована: она думает, что причина поведения Брюса - ее бедственное положение. Отныне ее единственная цель - преуспеть, стать как минимум равной Брюсу, чтобы однажды он смог взять ее в жены.

   Брюс оставил Эмбер двести ливров, но она становится жертвой мошенников: ее судят и бросают в тюрьму. Там она знакомится с Черным Джеком Моллардом, бандитом с большой дороги, который предлагает ей союз. Они вместе совершают побег из тюрьмы и вместе бросаются в погоню за богатством. Эмбер не скрывает от Черного Джека, что беременна. После побега в притоне Матушки Красный Чепец она рожает мальчика. Она ставит все свое обаяние на службу Черному Джеку и помогает ему обирать зажиточных горожан. Однажды ночью Черного Джека убивают полицейские, а Эмбер скрывается в доме капитана Рекса Моргана. Позже она становится его любовницей, а он делает ей предложение.

   Через своего друга-драматурга Морган помогает Эмбер стать актрисой Королевского театра «Друри-Лейн»: это место обеспечит ей покровительство короля. Карл II и в самом деле замечает ее на сцене, однако она отклоняет его приглашение, поскольку в тот же вечер за кулисами появляется Брюс. Вне себя от радости Эмбер везет его в деревню, где живет их сын, которого она тоже назвала Брюсом. Счастье новой встречи продлится недолго: Морган застает их и, как оскорбленный жених Эмбер, вызывает Брюса на дуэль. Скрестив шпаги с противником, Брюс, сам того не желая, убивает его. После чего скрывается бегством.

   Эмбер растеряна, однако по-прежнему хочет подняться еще выше в иерархии знати, а потому выходит замуж за старого графа Рэдклиффа. Она продает свою красоту за титул; впрочем, старик все равно не в состоянии распорядиться своей покупкой. Проходит время. Узнав, что Брюс разгружает в порту товар, она торопится в Лондон, невзирая на эпидемию чумы, охватившую город. Однако Брюс заразился ужасной болезнью. Эмбер ухаживает за ним и спасает не только от чумы, но и от злых намерений старой и уродливой сиделки миссис Спонг, собиравшейся задушить Брюса и присвоить его драгоценности. Чтобы помешать замыслу миссис Спонг, Эмбер душит ее саму.

   Стоит Эмбер ненадолго выйти из дома, как к Брюсу приходит Рэдклифф и представляется ее мужем. В третий раз Брюс исчезает, не сказав Эмбер ни слова на прощание. Ее вновь ждет скучная жизнь с Рэдклиффом. Когда граф, как и каждый год, является ко двору, король вновь замечает Эмбер - и даже узнает и приглашает на ужин. Но Рэдклифф, сославшись на страх перед пожаром в Лондоне (время действия - 1666 г.), не дает жене принять приглашение. После возвращения домой муж запирает Эмбер в комнате, когда пламя уже охватило соседние дома. Она пререкается с мужем. Но силач-слуга, часто терпевший унижения от хозяина, хватает старика и швыряет его в огонь.

   Эмбер становится фавориткой Карла II. На прогулке она снова встречает Брюса. Теперь он живет в Виргинии и приехал в Лондон, чтобы показать столицу своей молодой супруге Коринне. Эмбер приглашает Коринну за королевский стол и под конец вечера оставляет ее наедине с королем. Так она планирует подстроить скандал, который разрушит брак Брюса. Но ее интрижка оборачивается неудачей, и король, чье самолюбие задето столь явной неприязнью, приказывает ей покинуть Уайтхолл. Эмбер в последний раз видится с Брюсом, которого любит по-прежнему. Он просит у нее разрешения забрать сына с собой в Виргинию. Она поначалу противится этой мысли, но затем, видя, как ребенок тянется к отцу, отпускает их обоих.

   ► Эта экранизация весьма смелого для своего времени бестселлера Кэтлин Уинсор - без сомнения, наиболее мастерская из американских крупнобюджетных постановок. Однако начиналось все плохо, поскольку через полторы-две недели съемок режиссер Джон Стал и главная актриса Пегги Камминз были уволены Зэнаком, после чего Преминджеру, связанному контрактом со студией «Fox», пришлось взять проект в свои руки, полностью переписать сценарий и стать полновластным хозяином на площадке. Ситуация в чем-то сравнима с той, что сложилась накануне съемок Лоры, Laura, с двумя существенными отличиями: на сей раз инициатором проекта был не он ( наоборот, он был против), и исполнительнице, которую он планировал на главную роль (Ланс Тёрнер), в итоге пришлось уступить место Линде Дарнелл, по такому случаю перекрасившейся в блондинку. И все же почти невозможно представить себе более идеальную Эмбер. В ее персонаже Преминджер изучает конфликт между амбициями и чувствами, ставя героиню в такое положение, когда она не отказывается от чувств в пользу амбиций, но воображает, будто амбиции могут послужить ее чувствам. Влюбившись в безвольного и нерешительного мужчину, превыше всего ставящего респектабельность, она всю жизнь закаляет себя и надеется, что, став тверже, наконец-то обретет счастье. Разочарования, с которыми ей предстоит столкнуться, были бы уместны в мелодраме, но Преминджер захотел поместить их в ледяной сатирический этюд на фоне внешне очаровательной исторической реконструкции. Таким образом фильм становится фантазией о том, что сердце иссушить невозможно; главная героиня напрасно ищет спасение в интригах и постоянно терпит фиаско. Она - сестра многих других героинь Преминджера: напр., Сесиль из Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse. Поражение, грусть, почти бесконечное разочарование зияют перед ней, словно пропасть, а на зрителя ее внешняя холодность воздействует сильнее потоков слез. Помимо этого, свой короткий и очень бестолковый маршрут она проделывает в окружении невероятного сборища циников, элегантных подлецов и чудовищ, какое не каждому удавалось создать в одном фильме.

   Навеки Эмбер стал в свое время одним из самых дорогостоящих фильмов, выпущенных «фабрикой грез». Это видно на экране, и не хватит никаких слов, чтобы описать изысканность и богатство костюмов и декораций, роскошь цветного изображения, созданного гениальным Леоном Шэмроем (особенно отметим крупные планы Линды Дарнелл). В этой пышности отражаются едкость и остроумие диалогов и разочарование персонажей («Я весь день сражался с огнем в доках, - говорит своей любовнице Карл II. - Ни за что бы так не усердствовал в борьбе за трон, если бы знал, сколько требуется от короля»). Преминджер всегда выступал за незаметность техники, и в этом фильме искусство движения камеры достигает вершин, а в эпизоде родов героини Линды Дарнелл режиссер выстраивает, возможно, самый красивый длинный план в истории кино. Из-за гениальной пластики - и это не единственная гениальная сторона в фильме - Навеки Эмбер кажется теперь таким же далеким от нас и от сегодняшнего искусства, как, напр., картины Веласкеса или Рембрандта.

   N.В. Смелость многих ситуаций и диалогов в фильме, отказ от хэппи-энда и морализаторства шли абсолютно вразрез с модой тех лет. Преминджеру, вместе с руководителями студии «Fox», пришлось идти на поклон к «Католическому легиону в защиту благопристойности» (ныне не существующему) и умолять не запрещать фильм. Перенесенное унижение и удары, которые пришлось вытерпеть режиссеру, породили в нем ту тягу к независимости, удовлетворить которую он смог только после Человека с золотой рукой (The Man With the Golden Arm, 1955). Большинство копий (по крайней мере, во Франции и в Англии) заканчиваются тем, что Линда Дарнелл смотрит вслед удаляющимся Корнеллу Уайлду и ребенку. Но Преминджер снял еще одну дополнительную сцену для финала фильма: приняв приглашение на ужин от королевского конюшего сэра Томаса Дадли, Эмбер садится за туалетный столик и долго смотрится в зеркало, накладывая косметику, - совсем как героиня фильма Здравствуй, грусть в начальных и финальных сценах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о первой, брошенной версии фильма см. статью Гэри Смита «Первая Эмбер» (Gary Smith. The First Amber) в журнале «Films in Review» за февраль 1989 г. Автор не может в точности указать продолжительность первых съемок: 6-10 дней по версии сценариста Филипа Дайна, 2 месяца по версии Винсента Прайса (исполнявшего роль, позже переданную Ричарду Грину). Отметим, что роль Карла II, в которой Джордж Сандерз, как и всегда, великолепен, в первой версии играет Реджиналд Гардинер.

  Унесённые ветром

   1939 - CШA (222 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл

     Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис

     В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).

   После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.

   В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.

   Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.

   Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.

   Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.

   Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.

   Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».

   Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.

   ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.

   Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.

   С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).

   В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.

   Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.

   При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).

   Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.

   Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

  Дневник сельского священника

   1950 - Франция (117 мин)

     Произв. UGC (Робер Зюссфельд)

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон по одноименному роману Жоржа Бернаноса

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Жан-Жак Грюненвальд

     В ролях Клод Лэйдю (кюре Амбрикура), Николь Ладмираль (Шанталь), Николь Морей (мадмуазель Луиза), Арман Гибер (кюре из Торси), Мари-Моник Аркель (графиня), Жан Ривейр (граф), Антуан Бальпетр (доктор Дельбенд), Жан Дане (Оливье), Мартин Лемер (Серафита Дюмушель), Бернар Юбрен (Дюфрети), Иветт Этьеван (спутница Дюфрети).

   Молодой священник, привыкший вести дневник, получает 1-й приход в селении Амбрикур, в Артуа. Вот уже полгода его мучают боли в желудке, и он питается только хлебом, вином и сахаром. Он часто прислушивается к советам кюре из Торси, которого считает своим учителем: этот кругленький и крепкий человек никому не сочувствует и все говорит напрямик. Кюре из Торси считает своего протеже неразумным мальчишкой - или, по крайней мере, так об этом говорит. Его главный совет таков: «Поддерживайте порядок в течение дня». Мадмуазель Луиза, учительница в замке, которую кюре по прибытии застал в объятиях графа, - единственная прихожанка, усердно посещающая службы. Она говорит кюре, что графиня с ней обращается хорошо: зато свою родную дочь Шанталь - ненавидит. Графиня долго носила траур по умершему ребенку, и эта потеря не может стереться из ее памяти. Молодой священник думал подружиться с графом, но тот просит его поумерить пыл и не строить для своего прихода масштабные планы на будущее. Граф не терпит от кюре замечаний о том, что его дочь Шанталь слишком грустна.

   На первой встрече с графиней кюре чувствует себя дурно и вынужден удалиться. Он консультируется у доктора Дельбенда, человека неверующего. Тот немедленно диагностирует у пациента тяжкое наследие алкоголизма. К большому удивлению кюре, врач причисляет его, кюре из Торси и самого себя к одной породе: тех, кто всегда готов к худшему. Кюре из Торси отвозит своего протеже в Амбрикур на машине. Он без церемоний критикует его: «Ты слишком много суетишься. В тебе нет никакого здравомыслия». Проходят дни; кюре думает, что Бог его покинул. Он узнает о самоубийстве доктора Дельбенда. Шанталь обещает кюре, что попробует убедить родителей вернуться к прежнему решению и отлучить его от их дома. Она говорит, что хочет вырвать глаза учительнице, презирает свою мать за трусость, больше не уважает отца. Кюре следует интуиции и просит Шанталь отдать ему письмо, которое она прячет в кармане. Она слушается его и спрашивает: «Так, значит, вы - Дьявол?» Кюре сжигает письмо, адресованное графу.

   В долгом разговоре с графиней кюре заступается за Шанталь и изгоняет из сердца своей собеседницы ненависть к Богу, вызванную смертью ребенка. В тот же вечер графиня отправляет ему письмо, где сравнивает его с ребенком, вернувшим ей покой. Той же ночью она умирает. Граф больше не скрывает враждебности к кюре: он полагает, что тот чересчур вмешивается в чужие дела и представляет угрозу для своего прихода. Кюре вновь впадает в отчаяние и пытается покончить с собой, о чем не осмеливается упомянуть в дневнике. Кюре из Торси неоднократно навещает его. Новые упреки: кюре мало ест и пренебрегает молитвами. Кюре из Торси узнает от Шанталь о его разговоре с графиней. Он обвиняет своего протеже в том, что тот сильно растревожил покойную. Кюре из Лмбикура ничего не говорит в свою защиту и не упоминает о письме, полученном от графини. Ему достаточно знать, что она умерла в душевном спокойствии. Кюре из Торси предостерегает коллегу от невоздержанного употребления дрянного вина.

   В деревне у кюре вдруг кружится голова, и он падает на землю. Маленькая Серафита Дюмушель, вечно донимавшая его своим дурным характером, вытирает ему лицо и помогает вернуться домой. Все вокруг считают его пьяницей. Он решает поехать на консультацию в Лилль. Кузен Шанталь Оливье отвозит его на вокзал на мотоцикле. Короткие минуты радости: кюре чувствует себя молодым, как и его спутник. Оливье предлагает ему свою дружбу; священник очень напоминает ему товарищей по «Иностранному легиону». Врач выносит роковой приговор: рак желудка. Кюре навещает бывшего однокашника по семинарии Дюфрети, который отказался от священнического призвания. Он живет с девушкой, которая ведет его хозяйство, но, по его словам, ничего не стоит в смысле «интеллектуального развития». Кюре чувствует себя все хуже. Кюре из Торси присутствует при его агонии. Молодой священник шепчет ему на ухо свои последние слова: «Всё - благодать».

   ► Наряду с Карманником, Pickpocket это самый удачный фильм Робера Брессона. Фильм порывает с традицией литературных экранизаций, основанной на последовательности сцен, чаще всего замкнутых на себе и сильно драматизированных. Экранизация романа Бернаноса, выполненная Брессоном в одиночку, составлена из последовательной цепочки мгновений, постепенно выстраивающихся в крайне чистую, но и крайне насыщенную мелодичную линию. Здесь можно говорить об обеднении, поскольку в основе фильма заложено подлинное и огромное богатство, преображенное, благодаря сдержанности и духовной напряженности стиля, в нечто вроде очищенного экстракта, в котором (впервые у Брессона) гораздо больше от музыки или живописи, нежели от театра. Это не мешает тому, что персонажи и характеры показаны очень четко и обладают несравненной убедительностью и силой. Все актеры фильма, включая эпизодических, совершенно незабываемы. Кюре из Амбрикура целиком и полностью принадлежит к породе брессоновских героев. Как и многие из них, он страстен, упрям, напутан, так хочет объять весь мир, что помимо своей воли становится изгоем и маргиналом. Один лишь герой Карманника уходит в изгнание, чтобы набраться опыта.

   Дневник сельского священника в особенности оригинален тем, что его конструкция, верно следующая книге Бернаноса, является самой плотью его смысла. Эти мгновения, фрагменты дневника, где значима каждая деталь, жизнь, прожитая и переосмысленная в сознании и душе священника, погружают зрителя в глубины сознания героя и мешают судить его. Хотя большинство персонажей, которых встречает священник, не удерживаются и высказывают свое мнение о нем, сам зритель не может этого сделать и остается пленен его бесконечно грустной судьбой и трагическим духовным путем. Запертый в самом сердце жизни и размышлений героя, зритель участвует в таинстве, но до конца не может его понять. Великолепна работа с черно-белым изображением, выполненная оператором Леонсом-Анри Бюрелем. Фотографии со съемочной площадки, сделанные Роже Корбо, также превосходны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Andre Bazin, Le journal d'un cure de campagne et la stylistique de Robert Bresson в журнале «Cahiers du cinema», № 3 (1951); перепечатана в томе «Что такое кино? II» (Qu'est-ce que le cinema? II, Editions du Gerf. 1959). Albert Beguin, L'adaptation du Journal d'un curé de campagne - в журнале «Glanes», № 18 (1951).

  Правосудие свершилось

   1950 - Франция (105 мин)

     Произв. Робер Дорфман, Silver Films

     Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Андре Кайатт и Шарль Спак

     Опер. Жан-Серж Бургуэн

     Муз. Реймон Легран

     В ролях Ноэль Роквер (Теодор Андрие), Валентина Тессье (Марселина Микулен), Антуан Бальпетре (председатель суда), Клод Нолье (Эльза Люнденштейн), Реймон Бюссьер (Феликс Нобле), Жан Дебюкур (Мишель Кодрон), Жак Кастело (Жильбер де Монтессон), Аннетт Пуавр (Лулу), Жюльетт Фабер (Даниэль Андрие), Дита Парло (Элизабет), Марсель Перес (Эварист Маленгре), Жан-Пьер Гренье (Жан-Люк Флавье), Мишель Оклер (Серж Крамер), Леонс Корн (судебный пристав), Марсель Мулуджи (Амадео).

   Версаль. 20 присяжных созываются на 3-недельный судебный процесс. 7 (и 2 запасных) отбирают жребием для того, чтобы решить судьбу Эльзы Люнденштейн. Эльза - директор фармацевтической лаборатории, родившаяся в Париже в литовской семье, - обвиняется в убийстве любовника, неизлечимо больного раком, которому она торжественно поклялась положить конец его страданиям, если они станут невыносимыми. На процессе сестра «жертвы» сообщает, что у Эльзы был 2-й любовник, чего сама Эльза и не отрицает, продолжая при этом утверждать, что ее поступок был продиктован исключительно верностью клятве. Присяжные отобраны из самых разных слоев общества: крестьянина Эвариста Маленгре долг правосудия оторвал от земли (в его отсутствие жена изменяет ему с работником фермы); старый вояка Теодор Андрие, реакционер и ксенофоб, семейный тиран, по поводу и без повода с гордостью вспоминает о том, как сказал «нет» Лиотею (***) и тем погубил свою военную карьеру; отец умственно отсталого ребенка Жан-Люк Флавье думает о том, как бы избавиться от этого ребенка, чтобы спасти семью; 60-летняя женщина-антиквар Марселина Микулен влюблена в молодого постояльца своей гостиницы, который оказывается любовником обвиняемой; горожанин Мишель Кодрон поселился в гостинице Марселины Микулен и тоже решил за ней приударить; коновод Жильбер де Монтессон готовится к свадьбе и бегает от бывшей любовницы, которая угрожает ему серьезными неприятностями, если он не захочет с ней встретиться; официант из кафе Феликс Нобле использует участие в процессе, чтобы придать себе значимость в глазах родителей невесты. Посовещавшись в присутствии судьи и 2 судебных заседателей, присяжные приходят к выводу; что обвиняемая действительно убила мужа, но непреднамеренно и с учетом смягчающих обстоятельств. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. После этого Жильбер де Монтессон узнает, что его бывшая любовница, которую он так и не принял у себя, покончила с собой. Если бы он узнал об этом до обсуждения вердикта, то был бы не так суров к обвиняемой и стрелка весов качнулась бы в другую сторону. Закадровый комментарий (прочитанный Пьером Френэ) подводит итог. В обоих возможных вариантах допущена судебная ошибка: если обвиняемая виновна в убийстве, срок слишком мал; если невиновна - наказание абсолютно несправедливо.

   ► 1-я часть трилогии Кайатта и Спака о правосудии (см. Все мы - убийцы, Nous sommes tous des assassins и Черное досье, Le dossier noir, 1955). Фильм считается типичным образцом «идейной» картины, но идея, которую он отстаивает, настолько обширна, что может быть приравнена к философскому рассуждению из разряда «Не судите да не судимы будете». С другой стороны, утверждать, что случай, предрассудки, инстинктивные порывы, случайные встречи играют важнейшее значение в решениях, принимаемых каждым человеком, - это значит ломиться в открытую дверь. Однако через эту дверь в фильм попадает множество персонажей, порожденных необыкновенной изобретательностью и живой фантазией Шарля Спака. Спак - великий сценарист (несомненно, лучший во французском кинематографе, наравне с Жаком Компанэзом), великий мизантроп - берет структуру, напоминающую фильм-альманах 30-х гг., и населяет ее красочной толпой хамов, тупиц, сентиментальных старух, равнодушных людей и паяцев, которые все вместе составляют захватывающий, хоть и утрированный, образ послевоенного французского общества. Этот образ изобилует критическими оценками и противоречит безучастному спокойствию, которое авторы своей идеей хотели возвести в ранг высшей ценности. Фильм живет как раз благодаря этим противоречиям, а также благодаря таланту дюжины блистательных актеров. В каждом персонаже доминирует какая-либо одна выпуклая, чаще всего карикатурная черта - иногда комическая, иногда трагическая, а иногда и обе. Большинство актеров играют необыкновенно хорошо: Ноэль Роквер блистателен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с фильмом Все мы - убийцы, писатель Жан Мекер выпустил новеллизацию фильма. Она была опубликована издательством «Gallimard» в 1954 г., через 4 года после выхода фильма в прокат. Поскольку в подавляющем большинстве случаев новеллизации служат продуктом немедленного потребления, столь запоздалое издание доказывает, какое огромное воздействие произвел фильм на зрителей.

   ***

   --- Юбер Лиотей (1854?1934) - маршал Франции, завоеватель Мадагаскара и военный губернатор Марокко.

  Дамский угодник

   1961 - США(106 мин)

     Произв. PAR, York Pictures Prod. (Джерри Льюис)

     Реж. ДЖЕРРИ ЛЬЮИС

     Сцен. Джерри Льюис и Билл Ричмонд

     Опер. У. Уоллес Келли (Technicolor)

     Муз. Уолтер Шарф

     В ролях Джерри Льюис (Герберт Г. Гиберт / его мать), Хелен Трабл (миссис Веленмелон), Кэтлин Фримен (Кэти), Бадди Лестер (Уиллард С. Гейнсборо), Марти Инглз (Марти), Джордж Рафт (в роли самого себя), Джек Крашен (профессор), Фриц Фельд (парикмахер на ТВ), Гарри Джеймс и его оркестр.

   Городок Мидлтаун (4234 жителя) в штате Нью-Джерси. Получив диплом в колледже, юный Герберт Г. Гиберт застает свою невесту с другим мужчиной. Этот тяжелый удар отбивает у него всякую охоту общаться с женщинами, и Герберт уезжает в город в поисках такой работы, где бы он был от них в безопасности. Заметив на двери объявление о найме холостяков, он думает, что наконец-то подыскал себе что-то по нраву. Его встречает кухарка Кэти, которая с сочувствием выслушивает рассказ о его злоключениях. Она показывает ему комнату. На следующее утро, спустившись в гостиную, Герберт видит целую толпу молодых женщин. Он порывается бежать, но миссис Веленмелон, бывшая певица и основательница пансиона для начинающих актрис, уговаривает его остаться. Он ставит единственное условие, чтобы к нему не прикасались.

   Так Герберт становится верным помощником всех этих дам. До настоящего момента никто не мог продержаться на этом месте дольше 3 дней. Но Кэти обнаруживает, что Герберт безотказен и неудержимо хочет быть полезным. В его обязанности входит уборка по дому (он разбивает большинство предметов, которые хочет почистить), кормление Крошки, собачки с зычным лаем, прожорливой, как людоед, и раздача писем (каждая пансионерка реагирует на полученное письмо неожиданным образом). Герберт, не желая того, назойливо преследует человека бандитской внешности, пришедшего навестить девушку. Заставляет самого Джорджа Рафта доказывать ему, что он действительно Джордж Рафт. Поднимает настроение одной девушке, своей протеже, научив ее не сомневаться в себе. Присутствует на съемках телерепортажа о миссис Веленмелон и о ее заведении и доставляет немало хлопот работникам съемочной группы. Открывает дверь единственной комнаты, куда ему запретили входить, и там, в белоснежных декорациях, под музыку джазового оркестра танцует с женщиной в черном, внушающей смутное беспокойство. Не раз Герберт подумывает уйти из пансиона, но его не пускают. Его протеже просит, чтобы ему наконец позволили делать все, что ему захочется. В очередной раз пожелав уйти, Герберт видит, что его больше никто не удерживает, и это совершенно сбивает Герберта с толку. В конце концов, он остается и дрожит от ужаса, когда видит льва, идущего по гостиной.

   ► 2-й фильм Джерри Льюиса как режиссера-постановщика и 1-й фильм, снятый им в цвете. Он не столь совершенен и не так оригинален по части фантастических трюков, как Коридорный, The Bellboy и Мальчик на побегушках, The Errand Boy, но все же оказал большее воздействие на публику. Дамский угодник интересен по 2 причинам: он обогащает и укладывает в рамки системы образ умственно отсталого и закомплексованного подростка, который Льюис воплощал в дуэте с Дином Мартином; он указывает путь Льюиса в режиссуре: для него это игра и проявление власти. Герберт Г. Гиберт травмирован женщинами. Они обращаются с ним, как с ребенком (в одной сцене Кэти кормит его, как младенца), или он обращается с ними, как с детьми, - но никогда не чувствует себя с ними на равных и не поддерживает близких отношений. То, что может показаться патологией (напр., его раболепие и склонность к мазохизму), с другой стороны, говорит о его нормальности: он хочет быть любимым и полезным, как и любой из нас. Тройная принадлежность этого персонажа - миру бурлеска (благодаря его бесчисленным неловкостям), миру патологии и миру нормальных людей - определяет его необычность и внутреннее богатство.

   Льюис-постановщик использует режиссуру так, как ее использовал бы - в идеале - его герой. Он играет с ней, как ребенок и вместе с тем - как художник. Он выстраивает декорацию, своеобразный гигантский кукольный домик, особо подчеркивая, что это именно декорация. Но подлинное пространство фильма - это не дом миссис Веленмелон, а павильон фирмы «Paramount», где построен этот дом. Льюис, всегда бывший демиургом с манией величия, то опустошает, то заполняет это пространство по собственной воле: обратите внимание на 1-й план фильма, где по мирно спящей деревне вдруг словно проносится циклон (цепная реакция неловких поступков), или же на сцену шумного появления съемочной группы, нагрянувшей словно ниоткуда. Режиссура для Льюиса сродни волшебной палочке, с которой возможным становится все: можно даже пригласить на площадку большую звезду (Джорджа Рафта), чтобы подразнить его и станцевать с ним. Режиссура - территория игры (а значит - свободы), где заодно можно насладиться властью. Гиперактивная мания величия постановщика восхитительным образом компенсирует пассивность его персонажа. Эта смесь свободы и всевластия - реванш автора за период совместных фильмов с Дином Мартином, когда Льюису не позволяли развлекаться в полную силу и не давали власти; по крайней мере, не так много власти, как ему бы хотелось. В остальном Льюис неудержимо высмеивает традиционные законы драматургии. В этом балаганчике, в который превращается его фильм, он сваливает в кучу сцены, на первый взгляд, без всякого порядка; они подчиняются только высшему порядку его фантазии. И Льюис бережно сохраняет на экране (иногда залитом яркими красками, например - белой в сцене с запретной комнатой) ту же свободу творчества, что чувствует перед холстом художник-абстракционист.